商代的石雕 继二里头文化之后，是二里冈文化，代表商代中期的遗存。这时的石器生产仍占重要地位，当时盛行各种陶塑制品，却罕见引人注目的石雕作品。直到殷墟文化时期，进入中国青铜时代的鼎盛阶段，石雕艺术又重新绽放出夺目的光彩。 晚商著名的人物雕像，还有出自安阳侯家庄1004号大墓的臼石人残像，殷墟妇好墓的376号石人。

这些人物刻画细致，服饰发式清晰可辨，是古代雕刻家对社会生活的直接表现,从而为后人留下了可供观摹的范本。 商代社会中盛行万物有灵的原始宗教观，动物也是时人崇拜的神灵，因而石雕艺术家尤其善于表现形形色色的动物世界。大型的动物石雕多见于王都安阳殷。侯家庄出土的石鸭，造型粗重，周身有线刻纹饰，是一种不拘泥原形的再创造，其尖喙和突目勾活了猛禽的本质特征和凶狠的个性，其余细部皆被略去，其下双足粗细不一，是为了支撑平衡，也避免了单调感，其身上的羽毛和双翼则用线刻纹表示：这种于圆雕造型中融入图案装饰的手法，是商代雕塑区别于史前雕塑而形成独自风格的显著特点。 

从文化特征、宗教的强化以及艺术风格的变化，我们也可察觉到商周社会与原始社会有着明显的不同，出土于殷墟侯家庄的1001号大墓的白色大理石兽首人身跽坐像，就反映了这种历史的深刻变化和社会的转折。这尊石雕我们不妨称之为“中国的司芬克斯”。古代埃及法老王和神灵的化身，源自古代的图腾崇拜。由于原始人都把自己的神圣祖先想像塑造成某种动物神灵，进入阶级社会之后便自然而然地把最有权威原君王——祖神化身为人兽的混合体。 晚商大型石雕的造型通常洗练而抽象，并体现了商周艺术特有的华丽的图案装饰风格。但是晚商石雕风格并不单纯。商代艺术既有其神秘庄严狞厉的一面，也有表现艺术家热爱生活和向往自然的一面。 此外，商代石雕还具有一个重要的时代特点，那就是石雕开始融入建筑艺术的行列，从此，它就成为古代宫廷、陵园和各种大型建筑中不可分割的一部分。

周代的石雕 周承殷制，西周至东周初期并没有产生什么引人注目的石雕作品，与商代一样，周代的玉、石工艺品制作都是在同一作坊里进行的，所以我们在西周至东周初的礼器中，也发现有石雕作品。其类型有璧、环、璜、圭、璋、琮以及戈、斧、戚、刀之类的仿兵器仪仗用品等，这些器物是人微言轻标志贵族身份等级尊卑的礼器，所以制作都十分精美。 大孔的璧环类石雕在新石器时代就是常见的装饰品了，进入文明时代，加工日趋精致，在艺术品表达的观念上也发生了深刻的变化。他们不光是标志身份等级的礼器，而且被赋予了丰富的礼仪纲常和伦理道德的观念。 

西周缺乏风格样式突出的石雕作品，我们认为这与周人的禁欲思想和敬天保民的守成态度有关，但是随着各地诸侯势力的崛起，进行春秋战国以后，前期在石雕艺术上沉闷无为的格局便被打破。面对着政治变革和战争风云的洗礼，孔子曾发出过“礼崩乐坏”的哀叹，然而事实上旧世界的动荡却促进了中原列国的繁荣，开明的政治也鼓舞了先民们在各个领域内进行创造的勇气，中华民族的文化艺术也进行了一个真正伟大的复兴时期。

春秋战国的石雕 春秋战国的石雕虽然罕见独立的作品，但石雕的技艺却进入更为广阔的天地。例如，周代所制的礼乐器石磬，已作成精美规整的磬折的形式，它们不仅合乎音律，而且音域逐渐丰富宽广，从而形成所谓“编磬”，有专业的击磬乐手，这是古代石雕造型艺术促进古代乐舞发展的明证。 先秦文字有一项突出的功能，那就是书史记事，但它们通常都是被镌刻在青铜器上的。到了春秋，刻石文字开始与石雕艺术融为一体，陕西凤翔发现的秦襄公时代的10个石鼓，就属于里程碑式的代表作。

春秋战国开始流行的肖形印，事实上也是古代石雕技法在雕刻印章中的移植。肖形印有一部分印文属美术化了的古汉字，是石雕线刻和浅浮雕技术在印文镂刻中的应用，也是先秦古石雕成就的一个缩影。 从前述的秦石鼓，我们已知秦人在春秋战国的石刻艺术领域中独树一帜。事实上，秦人还在王宫陵园中采用石雕作建筑的装饰点缀，如在陕西凤翔西村的秦雍都的宫室陵园旧址中，就曾发现过两件高约22厘米的石俑。战国时秦昭王在兴建咸阳横桥的过程中，还令人雕刻镇水石牛和三尊石人水尺。进入秦始皇时代，中国的石雕艺术又长足的发展。

自乐汉灭亡到隋统一的数百年间，中国社会多为风雨飘摇、战乱频繁，人生的苦旅迫使人们必须寻找精神的避难所，于是西方乐传的佛教便在中国的广大地域内获得滋生、蔓延的温床，宗教内容表现形式——佛教艺术也应运而生。 据文献记载，东汉明帝时期就产生了佛教绘画，进入魏晋时期，佛教艺术的创作成为信史，佛教的造像艺术也逐渐成为中国古代石雕艺术的主要表现形式之一。

另一方面，魏晋南北朝雕塑在传统的基础之上也有了进一步的发展，民族之间的斗争与融合，加上异国文化的影响，使得当时的石雕艺术呈现出更为丰富多彩的面貌。首先是帝陵石刻群雕，比两汉更为常见，风格样式也性了明显的变化，其中的代表作有梁文帝肖顺之建陵和梁安成康王肖秀墓前石雕。 六朝的墓表则直接继承汉晋以来的形制，它是在双螭盘曲的底座上树起多棱的柱体，柱体上端有铭刻的方版，最上为柱顶，在雕有覆莲的圆盖上置一小辟邪。

其中六朝肖景墓表的形制最为俊健华美，雕饰虽多而无繁褥之感，从其精丽的莲盖顶饰，我们也看到了佛教艺术对中国传统石刻的深远影响。遗憾的是，北朝的帝陵石雕保存不佳，仅在洛阳邙山发现有石雕文吏残象，通高约有3米以上。不过我们从现存的北魏永固陵墓室中的浮雕群像，仍可窥视出北魏石雕艺术的杰成就。 由此可见，至南北时期，佛教艺术已渗透到石雕的各个领域，并给它注入了前所未有的活力。

 佛教艺术中的石窟寺造像和一般置于各种场合的供养像，都是供宗教崇拜者寄托幽思的凭借，它的异常发达，与佛教的兴盛密不可分，它既为宗教精神的产物，同时也深刻时代社会的烙印，既有崇拜者对佛教真谛的诠释，也有艺术家个人内心的独白。 北北朝佛教石窟与造像艺术发达，这与佛教东传的线路，与其民族的高度融合、惨绝人寰的争斗割据密切相关。相对封闭稳定，因而佛教艺术也不及北朝发达，仅存硕果的南京栖霞山石刻，因被后人毁损，今已难窥原貌。成都万佛寺旧址出土的红砂岩南朝造像，表现手法纤巧华丽，刀法细腻，可谓自成一格。 另外，华南的小型石雕，在数百年间也有相当程度的发展，其中最引人注目的是滑石雕刻品。

这些雕刻多为墓葬中的随葬明器，如南京南朝墓中出土的滑石雕像，显得全身肌肉强健，丰乳突腹，表现动态的人物十分沉稳有力，恣态传神而愉如其分，颇具有汉俑生动的遗风。 滑石猪也是常见的随葬品，成对放置，起初它们大都生动写实，后演变为抽象化和形式化的风格。强调生动传神，其惯用的手法就是变形夸张和抽象，最终便导致写实的形式演变成写意象征的形式。这咱中国古典造型艺术的一般规律，在南北朝的滑石雕刻中，也再弃得到鲜明的体现。 北朝贵族府第的繁华和贵族奢糜的生活，一方面我们从精湛的石室建筑及其石刻艺术可见一斑，另一方面石雕艺术三身的形象内容就是再现当时人们生活的优美画卷。 

从北魏和东扫描石室石刻和造像碑石刻，我们可看到庑殿式的屋宇，直排的窗棂，婀娜多姿的仕女，舒袖宽怀羰坐的贵族，其线条的劲健流畅，繁简相间的勾形，都生动地现现了当时国画的基本技法和一般的表现风格，其笔调清雅而不俗，亲适而抒情。 魏晋以来，士大夫崇尚自然景致，旷达风流而不羁，这便促成了贵族府第后设园林景致的发展。从石刻的画面，我们也可以看到聚石引泉，植林造景的意趣。 石刻艺术不仅是宗教精神的象征，也是各种社会生活的再现，因而事实上魏晋南北朝的石雕内容异常广泛。

这也是由西北民族传入的域外文化因素，它们逐渐从根本上改变了中原人民的起居生活及其对室内空间陈设的处理。 由上可见，这一时期的石雕艺术主流形成，皆由佛教艺术影响所致，这在石刻建筑艺术上反映得尤为充分。 建筑艺术是一种综合性极强的艺术，其中石雕的工艺占有极其重要的地位。南北朝时期的石刻艺术可谓登峰造极，无与伦比，这在开凿大型石窟及其造像，以及精雕细琢的形象处理和装饰构图上，都有充分的表现。 一方面我们在太原天龙山等地的石窟外廊上，看到了石工以极其精湛的技艺塑造了仿木结构的石窟建筑形式，这种大型石刻建筑的大量出现，无疑为后世石刻建筑的广泛推行奠定了技术上的基础。目前我国中古以前的建筑多已不存，石窟寺留下当时标准的建筑样式，这更加难能可贵。

 中国古典建筑的样式和装饰构件丰富多彩，这在石雕艺术中也有不同形式的反映。例如，南北朝建筑构件的形象，与汉相比就是一种更为柔和精丽的风格，柱础出现覆盆和莲瓣两种形式，柱式也风格各异，目的都是为了要增强观者视觉上的美感。同时，通过石雕形式的观察，我们也可体会到当时佛教造像与绘画在表现风格上的一致性。 装饰经纹样中的飞天主题是最令人神往的天使形象，风姿各异，飘逸活现，最能反映出佛教精神的灵性。由鸟纹和繁花茂草装饰的龛楣，形同瑰丽的华冠。佛像背光的火焰纹，与端坐而威力无边的佛像形成观照，与其说火焰背光象征和代表光明，还不如说它在显示丰佛祖无所不能的法力。 二方连续的卷草纹，由汉代沿用到南北朝时期，但其构图已融入波斯风格，如以二组卷草相对列组合而成者就属其例。

宋代的石雕 北宋建政后，采取有力措施恢复战争的创伤，社会经济与文化复苏，在艺术上也形成了该时代特有的格局。另一方面，北宋政权对外妥协投降，不思进取，对内压榨人民，苟且偷安，消极腐化的生活影响到意识形态，社会充斥各种阴阳五行迷信、儒家性理之说。 道教的复兴也遏制了佛教文化的发展，文学和艺术中反映市民生活的内容日渐增多。影响到造型艺术，也使其丧失了前代雄奇伟岸的气派，趋向于工整、细致和柔美的样式风格。

 宋陵石刻早期仍具五代遗风，形象略带夸张，强调气韵。注重写实，生动性减弱，人物端详，面容丰腴平和，缺乏动感。尽管如此，深厚的传统技艺功力，还是能使雕刻家摆脱程式化的束缚，在不同形态的石雕造型中融入个人的独创性及其内心的情感。 中国古碑碣自汉以来，时兴在碑上雕镂各种花纹图案，宋陵的瑞禽碑就是其中的佼佼者。其石面正中刻有劲健矫捷的神鸟，于高山云雾之间，或巍然屹立，或惊空飞翔，或展翅欲飞，姿态各异。 

石人根据各自身份不同，造型也风格各异。宋代以来，社会经济发展和各种生产技术进步，使得建筑艺术已突破了唐代以来的格局，尤其是商来城市的大规模兴起，宋代建筑比唐代建筑更加秀丽而富于变化，产生了更为复杂形式的殿阁楼台，在装饰、装修等方面更为讲究，这就使得石雕艺术在建筑中运用得到更加广泛，技艺也更为精湛，形式更为丰富多采。 当时建筑的柱式也极为讲究，形式多样，有圆形、方形、八角形，还有瓜棱形柱。这些石柱上，往往雕镂各种精美的花纹图案。如宋代登封少林寺初祖庵的石柱就刻画了佛教神人的形象；宋代苏州罗汉院回廊的柱础，其造型之优雅，二方连续的卷草纹精美异常；金代曲阳八会寺的合莲卷草重层柱础则有过之而无不及。此外，雕刻狮子和力神的柱式更是令人叹为观止。 

五代至宋，南北各地仍在修筑大量的石券桥，至金代（1189——1192），北京卢沟桥的建成，又创古代石桥装饰石雕艺术的奇观。它们虽然分属于不同的时期，但归根结底都是佛教石刻艺术对中国古建装饰雕刻的影响所致。 宋以后佛塔，多为砖石结构，引人注目的是佛教石经幢的兴起。公元7世纪后半期随着佛教密宗的东传，佛教建筑中啬了新形式——经幢。初唐时期，开始用石刻模似丝帛形的经幢，陕西富平永昌元年（689）的经幢是较早的遗物。 石刻经幢多立于佛殿之前，因而对衬托华丽庄严的佛教建筑起到一种画龙点睛的作用，其造型之美与佛塔皆在伯仲之间。从唐代起，经幢就逐渐采用多层形式，还以须弥座与仰莲承托幢身，雕刻也日趋华丽。五代至末经幢建筑发展达到鼎盛阶段，现存之宋代诸石刻经幢，最著名的是河北赵县宝元年建造的经幢。整座石刻经幢造型俊健华丽、繁简相间的细部装饰和谐统一，又富于变化，细腻的雕刻形象和华美的构图水乳交融，不愧为西方艺术与民族传统风格样式合璧造化的典范。 末代的佛教石窟艺术不及前代雄伟壮观，其光辉的成就是表现在现实主义的加强，思想感情的深刻，世俗生活气息的浓厚，以及雕刻原技艺和形式皆有创新。

与前代不同的是，雕刻作者的姓名多有与其作品共存的现象。雕刻家的性格才艺及创作过程也散见于史书，这表明社会各界对雕刻艺术及其创作者有所重视，同时也向世人展示了艺术家本身对艺术创作孜孜以求的进取精神。 宋代佛教开窟造像的浪潮仍在全国各地此起彼伏，其中皆有不少艺术价值颇高的石刻作品出现。当时盛行罗汉群像，呈现了多姿多彩的艺术造型，实为现实生活中不同人物的性格气质再现，反映了雕刻者对生活观察的敏锐和表现传神的高超技艺。 我国的小件石雕工艺品的创作，历史十分悠久，但在中上古的相当长的时期并不发达。自宋代以后，市民生活日益丰富，以多种形式和题材适应社会各阶层需求的石雕工艺品才日渐发达。当时人们利用各种石料，将其雕刻成花插、花瓶、座屏、山水盆景、图章以及各种小件石雕工艺品。襟代著名雕塑家王刘九就以善刻各种小件佛像、寿星而名扬天下。至南宋以后，小型赏玩性的石雕工艺品逐渐形成大观，在美术史中的地位也日益重要。 过去，我们说过佛教艺术对中国古代石雕艺术的深远影响，及其改造发展中国古代艺术的巨大价值和作用。事实上，古代中国在文化艺术上取得伟大成就的同时，都存在着吸收消化外来优秀文化营养的可能性。自宋以后，外国风格的石刻文字和雕刻、建筑艺术更为常见。这些西方艺术虽然并不能从根本上影响中国传统的石刻创作，但它们却是西方文明东渐的明显信号。因此，泉州的外国石刻艺术的传入，在中国社会史上具有非同寻常的意义。

明清的建筑石雕 明清时代是中国封建社会由动乱、复苏、繁荣又走向崩溃的最后一轮循环的周期，当时的建筑艺术，还是沿着古典艺术析传统向前发展，从而形成了中国古代建筑艺术史上的最后一座高峰。 明代的宫苑、陵邑的规模都十分宏大，附丽其中的建筑石刻艺术也取得了不少创新的成就。清肛的离宫园林，更是在规模质量上超过了明代。 石刻华表古已有之，但明代天安门的白石华表却自有其时代的特点和艺术成就。

它是以多种雕刻手法塑造的空前建筑装饰，华表柱身的主体龙纹，以压地隐起的浅浮雕刻画出蟠曲而上的龙形，间夹以云纹华饰，使得华表瑰丽而庄严，其柱头上满饰异彩纷呈的透雕云朵，莲瓣石盘上饰以圆雕的雄狮。其下还有华丽的八角座，围以雕刻精致的龙纹栏板和雕刻有狮子的望柱。综观华表的总体造型，它是在传统形式基础上的升华，同时我们也看到，华表本质上也是中西文化合璧的完美象征。 

事实上，故宫主殿的台基、阶梯栏杆、走道、中庭、石桥，皆为各种石雕艺术形式有机组合。这些石雕是乾隆二十五年下令凿去原有的明代纹饰后重新雕刻而成的。不过，从现有的石栏杆边饰花纹，我们仍可看出明清故宫石雕还是承袭了宋元以来的装饰纹样和技法。 综观明清的皇宫园林，其建筑石刻运用的广泛，可说是到了无以复加的程度。它们雄辩地反映了一个事实，那就是世界上最优秀最伟大的建筑都离不开石雕装饰构件。

在清代的皇家园林中，圆明园是被称为“万园之园”的伟大园林，令人痛心的是它于1860年被焚毁于八国侵略联军之手。如今我们从园中废墟残存的石雕建筑遗迹，仍可窥视到这座绝冠古今的园林建筑艺术的一些风貌。 明清建筑广泛运用石刻艺术形式的例子，可说是不胜枚举。如众所周知的北京天坛，那是明清两朝皇帝祭天与祈祷丰年的场所，其主体建筑之下的基座、白石圆坛、石构件上都雕刻有十分精丽的装饰。它们都是在朝廷官府的控制之下，为适应封建统治以及奢侈豪华的生活等各种需要创作的，这在陵墓建筑上也反映得十分突出。如今，在安徽凤阳的皇陵、南京的明孝陵、北京的十三陵、河北遵化的清东陵、河北易县的清西陵等处，都保留有大量的明清陵墓石刻。 

明清石雕的宗教色彩 元明清王朝的石刻艺术成就辉煌灿烂，细审之，我们察觉到其中仍具有十分浓厚的宗教色彩。在元代，除了建筑石刻有佛教密宗喇嘛教艺术的影响，在佛寺、石窟中也常见密宗造像，甚至还产生了一些陌生的求度佛母、马哈哥刺等神像。一方面，外来艺术的冲击仍然存在，如元代以后的佛像雕刻,即受尼泊尔艺术家阿尼哥的一些影响，其弟子刘元，所作佛像，宽眉细腰，这种形式在西藏佛像和清代喇嘛教雕刻中可谓一脉相承。

但是绝大多数的佛教造像，自唐代以后就日趋中国化了，作品中的衣饰、背景、用具皆与云冈造像为代表的早期风格样式相去甚远。 明清时期，各地佛教、道教塑像盛行泥塑，石刻造像就相对衰落了。西藏地区自7世纪中叶起，就逐渐成了佛教的胜地，佛教艺术包括雕塑也蔚成大观。但后者取材庞杂，佛教石雕较少，且受到印度古佛教艺术的较多影响，因而其雕刻艺术具有区别于最高统治者的尊崇，就如我们前述所说，其佛教艺术的形式，对内地和京师的石雕创作也产生了巨大的影响。

 明清时期，作为案头摆设的小型装饰性石雕更为常见，题材以观音菩萨、罗汉、达摩、寿星、八仙之类为主，已经从神坛走向了千家万户，成为人们喜闻乐见的民间艺术形象。